בשנת 1927 זכה אנרי לואי ברגסון בפרס נובל לספרות בזכות: 'ההכרה ברעיונותיו העשירים ומלאי החיות, ובכשרון המבריק בו הציגם ' (תרגום שלי). תיאור זה מייצג נאמנה גם את חיבורו 'הצחוק', אשר הופיע לראשונה בשנת 1901 וזכה לאחרונה לתרגום מחודש בהוצאת כרמל. בהתאם לכותרת המשנה של החיבור, 'מסה על משמעות הממד הקומי שבהומור', מנתח ברגסון את ההיבטים הפילוסופים והפסיכולוגים של מופעי הצחוק וההומור. זהו מעין ניסיון להבין את המאפיינים -ומתוך כך את הגורמים- של הצחוק הנגלה לפנינו, כפי שמתאר זאת ברגסון: התחלנו עם מתכת טהורה ובעיסוקנו פנינו לשחזר את המחצב בלבד (עמ' 74). בהתאם לכך המסה עשירה בהשוואות, דוגמאות וקריאות ספרותיות, כלומר היא בין-תחומית.

הממד הקומי מקיף את שגרת חיינו, ונדמה שאם נעיין בו כראוי נעלה בחכתנו מסקנות חדשות בדבר טבענו האנושי.  לפיכך העיון פותח בשאלות היסוד: מהי משמעותו של הצחוק? מה, לאמתו של דבר, נעוץ ביסודו של המצחיק? … [הקומדיה] כתוצר של החיים ממש, קרובה לאמנות, כלום יתכן שלא תשיח לנו גם את דבריה-היא על האמנות ועל החיים?

לצחוק על האנושי, לצחוק מהאנושי

ראשית, עלינו להבין שההומור מאפיין אך ורק את בני האדם, חיות אינן צוחקות, תופעות הטבע מעוררות בנו מיני רגשות אך לא את השְׂחוֹק, מפל מים לעולם לא יצחיק. זאת ועוד, הקומי הוא תוצר חברתי, נמצא עצמנו צוחקים בגבולת הדינמיקה המתרחשת בקבוצה אליה אנו משוייכים. לעומת זאת, כאשר קבוצה המנוכרת לנו מתבדחת, פעמים רבות הדבר לא יעורר בנו שעשוע, שכן איננו שייכים לשיחה. נמצא שהצחוק תלוי-חברה.

מעבר לכך, גם הסיטואציות הקומיות עצמן מגלמות את האנושי באיזה אופן. נניח כאשר חפצים, גידולים מעולם הטבע או חיות נדמים כנושאי תכונה אנושית, כמו הרכבת משקפי שמש (פרטי אופנה), כמעשנים(פעולות אנוש מובהקות).לפעמים די בזיהוי פראידולי כדי להעלות בנו בבת שחוק. כן להפך, כאשר בני האדם מתנהגים באופן מחופצן או חייתי. תארו פקיד בלתי קשוב אשר במקום לענות לבקשת הלקוחות – חוזר על אותן פעולות מיותרות שוב ושוב,  דמות רצה לעבר האוטובוס אך רק רגליה נעות בעוד הפלג העליון נוקשה, תארו מישהו זוחל בין חנויות השוק במקום להלך על שתיים – זה מגוחך, כלומר, מצחיק. 

היחס בין המופע המכאני – תנועות קשיחות ומפורדות – אל מול הטבעי הזורם, שוזר את הספר כולו.  

הבחנה זו מהותית משום שהאדם על פי ברגסון הוא גמיש, סתגלן ומודע לעצמו, התנהגותו הטבעית היא הבנת סיטואציות והתנהלות נכונה בתוכן. אזי, כאשר חורג האדם מנורמה זו, נוצר מתח בין הראוי למצוי ופער זה מעורר בנו את הצחוק. 

ההתנהלות המכאנית מזוהה, למשל, עם איש המחליק על בננה או כאשר איזו דמות מהלכת בשדרה ובלי משים נתקעת בעמוד, ובעיקר כשהתקריות הללו חוזרות על עצמה. על פי ברגסון מה שמעורר הוא 'הממד הלא רצוני שבשינוי, הממד השלומיאלי שבו' ( עמ' 22). בנוסף, יתכן והקשיחות תגיח מבחוץ, הנה למשל דמותו המפוזרת של דון קיחוטה. לאחרון הגיון פנימי אך המציאות 'כופה עלינו את נוקשותה' ובעזרת הגיון אחר, מחילה עליו חוסר התאמה. 

בפרק השני, הממד הקומי במצבים והממד הקומי במילים, מציע ברגסון פרשנות מפתיעה לסיטואציות קומיות מוכרות כמו אלו; מישהו נואם וניכר לעין שתנועות ידיו חוזרות על עצמן באופן כמו אוטומטי עד שנעשות צפויות לחלוטין, או שדווקא ברגע המרגש ביותר בנאום – הוא מתעטש בחזקה. למעשה מתבצעת תנועה מנטלית בה אנו מסיטים את מושא הריכוז מן התוכן אל הצורה, מן הרעיון אל הגוף. המעבר הבלתי רצוני והבלתי מתוכנן הזה, מציג את הכל באור מגוחך ועל כן, משעשע (עמ' 31). 

כך במבנה השפה. ניקח את האופן בו עובד הדימוי, הדימוי שואל מילים מסוימות כדי להצביע על מסמן נוסף, דק עד שבלתי ניתן לנסחו אלא באמצעות יבוא של מילים משדות סמנטים שונים. המטרה היא לייצר מובן חדש, או לפחות להצביע על הצד השווה שבהם. אולם, אם נצמד למובן השגור של המלל המטאפורי, הדיבור יהפך תלוש ובלתי קשור. נניח שנשנה את הביטוי 'כקליפת השום' המבטא עניין חסר חשיבות ל'כעלה הכרוב', אובייקט דק גם כן, אך ההמרה הלשונית תשעשע אותנו משום שנשווה בנפשנו עלי כרוב לבנים וממשיים. 

במהלך החקירה מתברר שהממד הקומי הוא למעשה ציר המורכב מרצף, כך שהפכים קוטביים – קצוות הציר – הם בוודאי מצחיקים; יחסים שונים של כמויות ומצבי רוח. נסו לדמיין קנקן קטנטן המוזג תה לכוס ענקית בגודלה. לפיכך, ככל שהפער קטֵן כך קטֵן ממד ההומור, יתכן והפער יהיה זעיר, כמעט בלתי נראה. כך לגבי הביגוד, אופנה ולבוש הינם קומי רדום (עמ' 34) שעשוי לבקוע במידה והניגוד ימַתח יתר על המידה. שערו בנפשכם איש לבוש חלוק ורוד נוסע באופניים בפארק הציבורי, הקומי פורץ החוצה. למעשה הקומי טמון בכל סוג של ביגוד, שכן הביגוד במהותו איננו טבעי לאדם, הוא מורכב על גופו. 

עשרים אלף מיל מתחת לצחוק 

אם כך פני הדברים, מסתבר כי הצחוק נוגע בנושאים תהומיים. גבולות ההכרה, שבירות אפיסטמיות, ניגודים בין טבע האדם ורצונו למציאות שבפועל. הצחוק הוא אופן של תגובה, והמאורע אליו אנו מגיבים הוא (מלבד היותו מצחיק) מכה מטלטלת בעמודי התווך של חיינו. ההומור מופיע כשהפגיעה בדימוי המציאות שלנו חלשה עד בלתי מזיקה, אך מנות גדושות עלולות להסב לנו נזק חמור, כחרדות, בכי, צרחות, טראומה. כעת ניתן לומר: הצחוק מחפה על מציאות עגומה. ההבדל בין גורם הצחוק והבכי איננו איכותי כי אם כמותי.

אחד המושגים היסודיים במחשבה של אנרי ברגסון הוא 'המשך' (ובחיבור זה רא' עמ' 35, 73, 82-83). חווית חייו של האדם היא רצף בלתי נדלה של תמונות, רגשות וזיכרונות. הזרימה הסובייקטיבית אינה חוזרת על עצמה, כל רגע הוא מיוחד, כל חוויה היא עשירה עד בלי די, שונה בהכרח מחברתה. אך תופעות כמו השפה, המדע והנטייה לעצב עולם מוכר ונוח –  משכיחות מאיתנו את הבליל הרציף של החיים. הכמיהות והתשוקות אל אנשים שונים וחפצים מסויימים אינן זהות, אך השפה מארגנת את החוויות לתבניות מוכרות. המילה 'אהבה' מקבצת כמיהות שונות כלפי מושאים שונים. חיות ממין זהה הן בריות שונות זו מזו, אך המילה 'כלב', למשל, מיצרת אחדות בין הפנומנים. מהלך צמצום ההבחנות שהשפה כופה עלינו הוא הכרחי למען היעילות. אנו נידונים לדחוס מופעים שונים לתוך קטגוריות מוכרות. 

נמצא, ששפה עשירה ואינטלגנציה רגשית גבוהה מפיקות תשומת לב למתרחש סביבנו ובתוכנו, הן מאפשרות חווית חיים מלאה יותר. אילו הייתה השפה גמישה ואין סופית היינו מסוגלים לחיות את ריתמוס החיים כשלעצמו, אך כמובן ששפה זו לא הייתה פרקטית כלל (כדאי להזכר בסיפורו המבריק של חורחה לואיס בורחס 'פונס הזכרן' העוסק בדיון זה בצורה משעשעת).     

ברגסון יוצר הבחנה עמוקה בין הספרות הדרמטית לספרות הקומית. הראשונה חותרת לעומק, למופע היחודי, זו הסיבה שאנו מזדהים עם המלט של שייקספיר, עם פאוסט של גיתה, בשל המורכבות שבדמויותיהן, אי אפשר להגדירן בפשטות. לכן, באופן פרדוקסלי, אנו מזדהים עימן, משום שאנו מזהים גם בנו עצמנו את היחודיות החד פעמית. לאור זאת, הדרמה חותרת למצב הטבע. 

לעומת זאת, הקומי מבצע תנועה הפוכה, הקומדיה מנסה להכליל. מדובר בניסיון לייצר מכאניות, קשיחות, חיכוך בין חוליות המציאות, כך נולד ההומור. מולייר מכתיר את מחזותיו הקומיים של במילות תיאור כלליות: 'הקמצן', 'החולה המדומה', 'המיזנתרופ', שכן הצחוק הוא התנתקות מהטבע לעבר השכפול והחזרתיות. הרי כולנו מכירים היטב את התבנית הקומית בה אדם נתקע שוב ושוב בתקרה הנמוכה, כלומר מבצע איזו טעות על אף שהיה מודע לכך. החזרה הכפויה היא שמפעילה בנו את הצחוק.

כך בפעולת החיקוי, משעשע אותנו לראות חיקויים של אנשים. על פי ברגסון זהו אקט של נטילת החלק החיצוני וזריקת הממד הפנימי. לחקות אדם פירושו להעתיק את תנועותיו, את קולו, את המחוות המוכרות, אך ללא העומק, מבלי שיקול דעת ותגובות אותנטיות. במידה ונצרף את התכונות האחרונות, יהיה מדובר בפעולה של משחק תיאטרלי שאינו בהכרח קומי.

נוסיף על כך הבחנה עמוקה כי ההומור עקר מסנטימנטים, הקומי פונה לתבונה בלבד. כאשר אנו צוחקים – אנו מבינים סיטואציה ואת השלילה שלה. אך במידה ונחוש הזדהות רגשית עם מושא הצחוק, אם נערב את הלב לא נהיה מסוגלים לצחוק, שכן כעת גם אכפת לנו, אנו חשים דאגה לאותו מושא.

ביקורת כוח ההומור 

כעת ניתן לחשוב מחדש על תופעת הקומדיה הרווחת בתרבות. לאור האמור, כי לצחוק משמעות חברתית שכן הוא התוצר שלה, ראוי לחשוב על הרווח שאנו מפיקים מתכניות סאטירה וסיטקום כמו 'חברים', 'איך פגשתי את אמא', 'גב האומה' ועוד. מאפיין מרכזי, ולדעתי – היסוד המארגן, הוא פסקול הצחוק המוקלט (Laugh Track). נדמה כי ה"מצחיק" נובע בעיקר מצחוק הקהל, כך מקלים על הצופה להבין מתי נאמרה בדיחה. הצחוק הקיים, הטכני, מכתיב את הצופה לצחוק, לעיתים זהו גיבוי לגירעון בסיטואציה הקומית. פעמים רבות המצבים אינם משעשעים, אך איננו שמים לב לכך בשל הרעש האופף את הסצנות – צחוק הקהל. יתכן ומדובר בניוון אינטלקטואלי שכן ההומור מבקש מאיתנו חוכמה מסויימת, להבין את הראוי ולצחוק על המצוי. אך קומדיות המצבים ותכניות כמו 'פעם בש, עושות לעצמן הנחה.

בצחוק יסוד אלים, החיקוי עלול לרוקן את הסובייקט ולהשאיר איש קש טיפשי, הטיפשות מצחיקה משום שהיא מציגה פער חריג בין הטיפש עצמו לבין ההקשר המקיף אותו, הנוהג בתבונה והגיון. לפיכך יש לחשוב על ההיבט המוסרי שבתכניות הסאטירה. כלום אין הן מפעילות דיכוי על אנשי החברה? הרי לא יתכן שהחיקויי ב'ארץ נהדרת' יחמיא למישהו, הרי 'צוחקים על כולם' ויש לחדד את המובן שבעצם 'משפילים את כולם', 'מבזים את כולם' או לכל הפחות מוציאים את האוויר, קרי את הנשמה, את האופי, מכולם. יתכן. 

לקראת סיום המסה אוגד ברגסון את מסקנותיו על תפקידו של ההומור. להומור ממד מוסרי, הבה נחשוב על הצחוק כתיקון. הצחוק שעלול לבייש את שצוחקים עליו, יוביל את אותו פלוני לשים לב לפיזור דעתו, לשלומיאליות שלו או לקשיחות המכאנית שהוא נתון בה. ההתעוררות הזו יכולה להוביל אותו לדייק את פעולותיו, לשפר את עצמו ולהתכייל להגיון המבוקש, הרצוי (עמ' 100).   

לסיום, אציין שהמשֹגותיו של ברגסון משקפות את עיסוקו הביקורתי עם המדעים המדוייקים. לא נחטא יתר על המידה אם נציין שמפעל החשיבה הברגסוניאני הוא שרטוט קוי התפר הפילוסופים שבין האדם למדע. אף ששימש כמרצה למתמטיקה וזכה בפרס והוקרות מתחום המדעים, בעולם הרוח שאף להעמיק את ההכרה באנטי-טכניות שבאדם, דרך פיתוח ה'משך' ועיסוק במושגים כזיכרון, מטאפיזיקה, מקור הדת והמוסר. דוגמא מאלפת לכך היא הוויכוח עם אלברט איינשטיין שנערך בפריז 1922, על מהותו של הזמן. נדמה שגם 'הצחוק' נוטל חלק בפרוייקט המחשבה של ברגסון, עיון במופע החריג והייחודי שאין דומה לו – האדם.   

* * *

ועתה, ראוי ליחד מספר מילים לנושא שאינו נפוץ בביקורות הספרים והוא – מצבו הכלכלי של הקורא, הצרכן, לעומת מחירו של הספרון. אף שלעולם ניתן לשאול ספרים מן הספריה הציבורית, נהגו הבריות לרכוש ספרים למען תחושת הבעלות הפרטית. בהתחשב בעובדה שמחיר הספרים בארץ יקר באופן יחסי, מוטב לשאול על ה'רווח' שמקבל האדם תמורת ספר זה או אחר. 

 לדעתי החיבור 'הצחוק' בהחלט "שווה" את המחיר (המומלץ לצרכן: 84 שקלים), שכן עושר הדוגמאות מן החיים, רגעים המוכרים לנו היטב, יוצר טקסט מגוון אך גם הזמנה לחשיבה מחדש על עצמנו. 

ריבוד התיאוריה של הצחוק להיבטים של ספרות ותיאטרון, חברה, מידות וטבע האדם – מסייע לנו להבין עוד תופעות אנושיות במובנים בין-תחומיים. יש בכך, נדמה לי, יסוד הומאניסטי. פירוש האדם באמצעות הרדוקציה לחברתי בלבד, דארוויניסטי בלבד, או בעל חירות מוחלטת ותו לא, כרוך בויתורים מיותרים, הפוגעים בפירוש האדם את עצמו. מסקנות יאבדו אם לא נקדיש תשומת לב לכלל המימדים.